完美并非无可补充,而是无可删减。

——法国作家,安托万·德·圣艾修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)

作为摄影者,在拍摄时你需要作出各种各样的决定——有些是本能的决定,有些是有意识的决定。对一张照片来说,排在第一位的同时也是最重要的事情就是:什么可以拍摄,什么不可以拍摄?

每张照片的成败都在于此。这不仅决定了观赏者能看到现实的哪个方面,还决定了照片的主题。从形形色色的现实中作选择是一个非常主观的过程,这也正是照片永远无法充当客观媒介的原因。由于照片所展示的内容很少只涉及一个单独的元素,因此为主题选择相应的图像元素也很重要。这两者之间不可避免地会产生相互作用和关系。

然而摄影者的任务不仅包括选择图像区域,还包括确定图像区域内所有元素的布局。摄影者可以通过其对待主题的态度和拍摄主题的位置来控制主题被感知的方式。无论是空间的流动性还是精神的开放性都赋予了摄影者在构图方面更多的变化。由于照片内容和照片构图是紧密联系在一起的,所以取景作为多种创作工具的结合,对照片的主题和思想来说是基础性的。

2.1 画面格式

如果图像在相机的取景器中形成,那么画面格式的选择与图像区域的选择(参阅后面内容)就共同构成了构图的第一步,也是非常重要的一步。仅仅是对画面格式——竖幅或横幅——的基本选择就会对后来的照片效果和接下来的构图造成很大的影响。因为画面格式决定了你能用来布局图像元素的可用区域。

长宽比例

先不考虑摄影的周边技术,比如鱼眼镜头(参阅后面内容)、后期裁切以及把照片镶嵌进画框,我们在构图时所考虑的画面格式始终都应该是矩形的。即使是矩形也还有不同长宽比例的竖幅和横幅格式可供你选择。这个比例取决于你所采用的相机技术,从中画幅相机的正方形或近似正方形格式,到标准矩形和全景格式以及这个区间内的变化。

一般情况下,照片的长宽比例由相机的传感器和底片的尺寸决定,但现在越来越多的相机可以让摄影者自由选择不同的画面格式。应当注意的是,这样选择改变的并不是传感器的尺寸,而只是数字图像的尺寸。这种方法基本上与放大图像区域没什么区别,你一旦选定了就无法撤销。这样做可能造成图像信息丢失或者传感器存储信息的功能没有被充分利用。

图2.1  不同相机的“标准格式”——长宽比例——是不同的,这会让照片产生不同的效果,所以对相机的选择可以影响整张照片的效果。

最常见的画面格式是3:2格式的35毫米小胶片全画幅格式,一直以来我们都习惯使用这种格式拍摄并认为它很适合构图。因为它可以使照片看起来细长、优雅,而且其比例接近黄金分割比例(参阅后面内容),采用这种比例拍摄的照片效果非常和谐。然而在数码技术中,只有少数的单反相机——所谓的全画幅相机会使用这种长宽比例。

以前常见的3:2格式的全画幅格式(左)看起来比大多数便携式数码相机所采用的略显笨拙、粗胖的4:3格式(右)更精简、更优雅、更赏心悦目。由于4:3格式的应用范围较为广泛,随着时间的推移,我们很难说这两种格式到底哪种是所谓的“标准格式”。

许多(便携式)数码相机所采用的4:3格式也较为常见。虽然这种格式不像标准全画幅格式那么协调,但它看起来更为紧凑。它最常被用作电视格式,在20世纪20年代也被用作动态和静止照片的标准格式,它只是借助数码相机传感器在21世纪的今天实现了一次复兴。

16:9的格式并不是很常见,我们主要会在电影院播放的影片中看到这种格式。这种格式通过突出长边吸引观赏者的目光,从而使作品更加引人入胜,非常适合拍摄大场面和史诗性的作品。

1:1的方形格式很少会被用作画面格式,因为中画幅的拍摄设备是非常昂贵的,但是其拍摄出来的效果非常好——高贵、精致又极具艺术性的。在数码时代,我们几乎不可能再见到7:6的格式——类似于大画幅格式,这种格式给人以平静、高品质的感觉。

横幅格式

除了正方形外,上文提到的每种长宽比例都可以拍摄为横幅或竖幅格式,然而我们平时最常见的还是横幅格式的照片。因此上述所有画面格式的介绍和数字说明都会涉及横幅格式,其实这并不是一个巧合。这可以解释为,我们的两只眼睛观察事物采用的就是横幅格式,因此我们最熟悉、也最习惯这种比例关系。风景摄影中较受欢迎和拍摄较多的照片,主要运用的就是这种格式。正因如此,横幅格式才变得更加流行。是的,横幅格式的应用范围就是这么广泛,我们甚至可以反过来说风景照的格式就是横幅格式。因为较长的宽度与较短的高度结合可以突出拍摄主题的宽度,并使主要的水平线——尤其是地平线(参阅后面内容)在照片中更加突出。

横幅格式的照片可以让人感到平静、稳定、安逸,从而营造出一种舒服的、慵懒的、忧郁而静止的、较为保守的氛围。同时,这种格式的照片看起来让人感觉很自由,因为我们的眼睛在左右扫视时不会受到限制。

在主题方面,横幅格式不但可以在水平拍摄的主题中营造上述氛围,还能突出水平线并赋予整张照片一种形态上的平静之美。这其中唯一的例外是向旁边移动的主题,横幅的画面格式可以在视觉上加速主题的自身运动。

在那些常常被垂直拍摄的主题中,例如人物肖像,我们则习惯在竖幅格式中充分利用图像区域。只有在这种主题中,横幅格式才会形成一种不寻常的、引人入胜的氛围。

有很多主题,我们都习惯横向去观察它们——既包括我们用眼睛看到的,也包括照片中的。除了拍摄风景以外,建筑、大自然和旅行等主题的照片也大多采用横幅格式拍摄。只有在人像摄影中我们才会大量地运用竖幅格式,因为横幅的人像会令我们感到异常和惊讶。

横幅全景格式

横幅全景格式基本上可以营造与普通横幅格式相同的氛围,但它是以一种更强烈、更有趣的方式。全景因其罕见性而吸引了观赏者更多的注意,既然我们的双眼在普通的横幅格式中都可以自由地扫视,那么在横幅全景格式照片中观赏者的眼神就更能自由、随意地游移——欣赏横幅全景照片时,观赏者需要更频繁地转动眼球、耗费更多的脑力劳动。

横幅全景格式主要被用于拍摄风景,其中包括自然景观和人造景观,例如城市轮廓或全景。在这类风格的照片中,全景格式较为熟悉和常见,如果该格式被应用于其他主题中,也会吸引观赏者更多的关注。

全景照片中包含的细节越多,就越能吸引观赏者的注意。如果观赏者很快就看完了照片中的场景,该格式的潜在作用就会突然消失,正如其之前能瞬间唤起观赏者兴趣一样。如果照片没有带给观赏者足够的信息或者观赏者对照片的主题不感兴趣,那么这张照片就不会产生预期的效果——让观赏者更频繁地转动眼球,这样观赏者也就根本无法融入照片。

许多细节内容使观赏者的眼神会长时间地在照片上来回游移,并始终给予其丰富的“眼睛食粮”。这样就会很快产生一个较大的场景,为观赏者提供更多的信息和故事。

竖幅格式

与横幅格式不同,在任何情况下竖幅格式看起来都像是现实中的一个片段,因为在竖幅照片中,我们的视野受到了限制——我们的周边视觉被阻断,这迫使我们必须提高注意力。因为我们习惯通过眼睛的余光去观察我们可能遇到的危险,一旦周边视觉被限制,我们就会变得焦躁不安并会不自觉地提高警惕。深入研究单独的图像元素会令观赏者更加紧张,尤其是照片上部的内容会看起来会比其他部分的更高、更大。竖幅格式中的矩形与横幅布局中同样长宽比的矩形相比,其较长的边会看起来更长一些,这就使竖幅格式的基本效果更加明显。

高度大于宽度的格式会给人动态、正直、积极向上的感觉,然而也会很快给人不稳定的感觉。此外,当观赏者的眼睛发现照片中某个空隙,如钥匙孔、窗户缝或者篱笆上的洞时,他们还可能产生偷窥欲望。虽然这个空隙与照片主题无关,但它非常引人注目、令人感到非常兴奋。

在横幅格式中,视线在照片中的移动方向更多的是向下;而在竖幅格式中,面对同样的主题,观赏者的视线却会向上移动。

然而摄影的对象却可以弱化这种作用方式——在人像摄影也就是经典的单人摄影中,竖幅格式显得协调、合适而又正常。这是由于人的身体是纵向延伸的,因此竖幅格式就成了拍摄这类照片的标准格式。其他沿垂直方向延伸的主题,如高楼大厦,也很适合使用竖幅格式进行拍摄。相反,原本就是水平方向的主题会显得被强行切割了,并给人一种只拍摄了景物一部分的感觉,我们会不自觉地想要将照片两边扩展至无限远。

相比之下,适合采用竖幅格式拍摄的既定主题非常少。人像属于其中之一,因为人的身体是纵向延伸的。此外,还有一些非常高、单独呈现的主题,如这座高楼也适合采用竖幅的构图方式。

竖幅全景格式

基本上,竖幅模式下的全景格式可以强化那种更小的、被压缩的悬挂物给人的感觉。而且竖幅全景格式比横幅全景格式更能吸引观赏者的注意,因为这种格式非常罕见——适合这种格式的主题也同样罕见。只有很少的摄影者会把寻找那些在垂直方向构图时效果理想而又具有意义的主题当做自己的任务,像摄影集《垂直纽约》或《垂直巴黎》这样以3:1的比例呈现景物特征的照片很少。对于“全景”这一概念,我们总是首先想到被拉宽的、高度较低的横幅格式。

竖幅全景格式几乎都是细长状的,其目的并不是展示整体画面,而是唤起观赏者对照片左右两边内容的强烈好奇心。由于照片所传递的极强的紧张感以及我们习惯横向看事物的特点,我们的目光和注意力很快就会从这种照片上移开。

竖幅全景格式看起来就像一卷单独的墙纸一样不完整,我们的眼睛会本能地尝试补充主题的左侧和右侧。这种格式会非常强烈地刺激观赏者,引起他们极强的关注和不安——即使在主题本身非常静态时也是如此。

正方形格式

正方形(矩形和菱形的特殊形式)作为一种特殊的几何图形总会带给人艺术性和结构感,采用这种格式拍摄的照片会从大量的横幅和竖幅格式的照片中脱颖而出,因为它看起来平静、稳定且协调。在这种格式中塑造运动主题会很协调,它会让人感到主题正在向四个角延伸,因此这种对称的图像元素布局看起来很平衡——在正方形格式中,即使是不对称的构图也会比在其他格式中更具平静和对称的效果(参阅后面内容)。正是由于这个原因,正方形的照片很快就会令人失去兴趣,而且很难找到能够长时间吸引观赏者的构图方式。

正方形格式的照片常常会让人联想到大、中画幅格式的相机甚至是极少见的即显相机拍摄的照片,这样的照片效果是一流、高贵、华丽又极具艺术性的。观赏者可以有针对性地利用这一格式的特点进行拍摄,从而使照片看起来更为平静,同时从形式上提升其品质。尤其是在结合了黑白色彩的方形格式照片中,观赏者几乎无法避开这种效果。

正方形格式是一种极具艺术性的画面格式,它可以营造一种令人难以置信的平静感或静止状态。照片中的景物分布均匀(左图),使照片处于静态之中。同时这种格式容易让人联想到类似的中画幅格式,因此它很适合经过精致艺术加工的灰度照片。

我们通常是在对照片进行后期处理时,才会对其进行最终的剪裁。原因如下:要么是因为取景器无法显示完整的图像区域,要么是因为摄影者在事后发现图像中存在一些干扰因素。如果你脑海中设想的画面格式与传感器形成的格式不同,你可以通过后期剪裁来优化照片的构图。

格式的生成

标准的横幅和竖幅格式都可以直接在相机中生成,前者只需要把相机的机体水平放置就可以了。如果我们要拍摄竖幅格式,可以通过旋转相机进行拍摄,此外使用竖幅手柄(也称电池手柄)还可以使这样的拍摄变得更简便、更舒适。

全景图——无论是横幅还是竖幅格式——都可以通过以下3种不同的方式生成:第一,使用特殊的全景相机拍摄。以这种方式拍摄,相机可以曝光底片的大片区域并空出上部和下部的细条区域。第二,可以通过组合多张单独照片生成全景格式。这一过程要么通过摄影者细致的手工操作实现,要么由特殊软件自动完成。它既可以直接在相机中操作,也可以后期在电脑上完成。第三,可以通过后期修剪生成全景格式。这种方式的缺点与第一种方式一样,会造成图像信息的浪费。因此,多张照片拼接的方式虽然最麻烦,但是它最后生成的照片质量最高。

正方形格式要么通过相应的相机(中画幅相机)拍摄而成,要么通过后期剪裁生成,它与初始图像是横幅格式还是竖幅格式无关。

在生成非标准格式的照片时,后期裁剪的方法基本上都会导致照片质量受损。然而对很多摄影者来说,这常常是他们唯一能用的方法。因为专门的全景或中画幅拍摄设备价格昂贵,将其购买来用于某种特殊格式的拍摄尝试并不值得。

后期裁剪的巨大优势在于,画面格式可以适应特定的主题,可以生成非标准的画面格式。此外,这种方法还可以使同一张照片实现多种变化。较小的剪裁和长宽比例的调整完全不会被观赏者察觉到,例如将长宽比例由4:3改为3:2。只有那些看过大量照片的、经验较丰富的观赏者才会发现画面格式上的细微变化。对这些观赏者来说,不常见的长宽比例就像是视觉上的绊脚石,他们不自觉地就会认为照片是错误的、仿造的或者经过处理的。

如果你想尝试只在取景器中对照片进行构图,那么你的眼睛能得到很好的锻炼:任何时候你都无需进行更多的后期剪裁,而是在拍摄过程中就有计划地让照片适应某种格式(全景、正方形……)并完成相应的构图。完美的图像质量、灵敏的感觉和快速的摄影眼光会减轻你在处理照片时的负担。当然这样做也有例外情况,大多数单反相机都没有100%的取景器,这导致最终出现在照片中的景物会比你从取景器中看到的要多,因此很多时候在后期对照片进行细微的裁剪还是非常必要的。

有些相机可以为你提供各种不同的长宽比例选择,主要有4:3、3:2、 16:9以及1:1。这便极大地扩大了你的构图空间,但同时也迫使你在拍摄每张照片时都要选择合适的长宽比例,而且还不能忘记之前设置的格式。

格式限制

有些摄影者会通过自己有意识的决定限制其对画面格式的选择。他们认为,用同一格式连续摄影是一种令人兴奋又有趣的视觉体验,并能够使主题服务于其所选的画面格式。这种自己给自己施加的限制会将格式的重要性置于内容之上,从而忽略了对拍摄主题的选择。对某种特定的媒介或者照片系列来说,使用一种格式会非常有意义,然而如果摄影者在拍照的时候,总是把这种格式作为唯一的风格手段,那不妨尝试换一种格式,这样拍出来的照片效果往往会更好。因为格式选择应该与所有的构图方式一样,以实现预期的效果为目的。

商品和静物摄影在这里是个例外,即出版物专用图像资料的拍摄,因为这种情况一般会对画面格式作出具体要求,使其必须遵守某种特定的布局规定。有一些静物摄影者在这方面就做得很好,他们首先会将格式限制为常用的长宽比例,然后在理想情况下根据主题选择横幅或竖幅的格式。

2.2 图像区域

摄影者在选择画面格式的同时,也要对图像区域进行选择,或者说要决定将现实的哪一部分呈现给观赏者,这或许是构图中最重要的步骤。图像区域被限制在照片的边框之内,并且整张照片的构图过程都要在此框架内进行。摄影者不仅要在形式上,也要在内容上选择现实中的一个片段并使之可见、可叙述又可经历——这个片段就是照片的基础。

讲述故事

每张照片都讲述了一个故事,一般情况下它可以不通过文字或相应的注释就吸引观赏者。照片讲述的故事越清晰、越浓缩,对观赏者来说就越容易理解、越有趣。但是,摄影者在拍摄时往往会有这样的问题——不知道该如何抉择。一切看起来都很有趣——埃菲尔铁塔、塔后的落日、塔前的路人、塔右边的街头艺人、塔左边的花卉以及摄影者眼前的导游——很多摄影者都会尝试着将所有内容“塞进”一张照片中。对摄影者来说,现场情况的确如此,并且看起来很和谐,但他忘记了,在现实情况中我们无法一次性地感知所有的内容,而是要一个接一个地去感知。

悬而未决的主题会给照片观赏者带来一种混乱感,使其不知道该先看哪里。因为每位摄影者的拍摄目的都是不同的,而所有的图像元素在任何时候都是固定的,它们都在想方设法争取观赏者的注意。照片中的图像元素越少,每个单独的元素就显得越重要、越突出,这与它在照片中的大小无关。通常来说,图像元素越少越好。在上述情形下,拍摄这些单独的主题至少需要3~4张照片。其实这样拍摄比将所有主题融合在一张照片里更符合观赏者的逻辑,看起来也会更协调。当我们一个接一个地观看这些主题时,我们会发现它们其实讲述了一个相同的故事,但是每张照片都看起来有其独特性,这样的构图方式对观赏者来说更容易理解。确切地说,这样的照片取景更清晰。拍摄时,从现实中删掉某个主题,即确定该主题所涉及的时间及空间的边界是一门艺术。在实践中这意味着:关注本质,删除所有不重要的元素!

某个单独的主题,如这辆不同寻常的汽车,可以产生很多照片。对此你必须深入研究,并且不要满足于所谓的最佳照片。围绕你所选择的物体,进行仔细地观察,通过改变拍摄高度,尝试从多种不同的视角去拍摄。

不同事物的本质是不同的,这取决于你想通过照片展示什么内容。当然,观赏者在全景中看到的内容要比在细节照片(参阅后面内容)中看到的更多。如果你拍摄的仅仅是花圃中的一朵花,那么你所要展示的可能就是一朵花的特写;相反,如果你拍摄的照片中既有花朵也有其周围的环境,你讲述的故事就包含了多个“演员”,那你可能更倾向于展示花朵周围的环境。如果你拍摄的内容除了沙滩上的沙子,还包括周围的快餐店和商店,那么你讲述的内容可能更多的是涉及度假商业化或者典型的旅游场景。如果你在相同的时间、相同的沙滩上拍摄了几个小孩、他们的父母以及他们堆起的沙堡,那你讲述的故事则是关于幸福家庭在沙滩上的快乐生活。

摄影者对图像区域的选择不仅包括要决定在照片上保留哪些内容,也包括要从中删除哪些内容。许多图像元素会干扰、改变或者冲淡照片的思想内容,因此我们完全可以果断将其删除。通过有意地隐去花坛和演唱会舞台,能够使观景亭这一主要主题更加清晰、明确。

显示与未显示

由于每张照片都只有有限的空间,所以观赏者会不自觉地以其在照片中看到的重要内容为出发点。你已经将观赏者所能看到的内容都展示给他了,无论你是有意识的还是无意识的、有计划的还是无心的。理想情况下,在展现相应的内容前,摄影者需要作出一个有意识的、有针对性的决定:你想要通过照片展示什么?你拍摄的主题是什么?什么能够突出照片的思想内容?你不想展示什么?什么会干扰或者改变照片的思想内容?什么是不必要的?

你所展示的内容和未展示的内容对照片来说都很重要。你需要删掉一些东西,从而使照片的构图更加清晰,这样可以使观赏者更容易理解照片并将其视线停留在照片的本质内容上。但是如果你删掉了太多的内容,也会使照片难以理解、不清楚,从而也就使其变得索然无味了。

例如,如果你为自己年幼的孩子拍摄生日照片时,只拍摄了孩子以及他头上戴的帽子,那么观赏者就无法从照片中看出你的拍摄动机。即使你把孩子和很多礼物都摄入了照片,但是观赏者仍然无法确定这就是一张生日照,因为同样的一幕也可能发生在圣诞节时。但是如果你拍的照片里有孩子和生日蛋糕,那么每位观赏者都可以理解这一特别的场景,即使观赏者不会对这一场景进行进一步的了解。然而,站在孩子旁边、正看着别的地方并抚摸着宠物的孩子的姐姐,对照片思想内容的表达并没有进一步的帮助,所以即使把这部分删去,也不会对照片造成任何干扰。

基本上可以这样说:你展示的内容越多,照片就越具体——你删除的内容越多,照片就越普遍、适用范围就越广。你需要以摄影者的专业态度尝试拍摄每张照片并为其准确定义。你要有意识地去检测单独的图像元素:这些元素是否符合照片内容?是否必须将其摄入照片中以突出照片的思想内容?是否可以将其删除?你对想拍摄的内容了解得越清晰、越具体,这个过程就会越简单。

对图像区域的主观选择可以专门用来迷惑并控制观赏者,也可以用于影响公众舆论。对于一场小规模的群众集会,如果摄影者除了拍摄20位参与者外,还用较大的图像区域来展示整个广场,那么他就有意地强调了这只是一个小群体。如果摄影者让这20位参与者填满整张照片,甚至一直延伸到照片的四边(参阅后面内容),这就会给人一种大型游行活动的假象。另外,在发生漏油事故后,责任公司往往会发布一些可以看到整片海滩的照片,而绿色和平组织则会展示一些被石油覆盖的生物特写,要知道这并不是一种巧合。

作为摄影者,你可以通过选择图像区域将内容上完全无关的图像元素在视觉上结合起来。照片前方的叶子并不是来自于照片中的树——其实这些树位于街道的另一侧,但是两者看起来像是一个相关的整体。

主观结合

一旦对照片的思想内容有用的图像元素被确定下来,它们就会在图像范围内相互结合。摄影者完全可以自由地决定将哪些元素联系在一起。最后的结果可能是摄影者会将几个较小的、能为读者带来照片概貌的元素结合起来,或者是从大量图像元素中选取更少的、更重要的元素。摄影者以什么样的形式展示哪些图像元素正是寻找拍摄主题的魅力所在,他展示事物的视角可以是全新的、不寻常的或者人们习以为常的,但是任何情况下它都是主观的。

照片与真理或现实的关系是有限的,因为它可以揭示其他人无法察觉的、甚至是不存在的关系。这与数码操作有关,也涉及相机位置和图像区域的选择。我们会说,摄影以另一种形式解释了“我见你所不见”这句话。

每个人都可以用平视的视角观察事物,这样看到的事物是很正常的。只有当我们打破惯用的感知模式并选取其他不寻常的视角时,我们才会拍出不寻常的照片,当然这必须符合你的摄影目标。从这个大主题“门”中提取一部分,并从仰视的角度进行拍摄,则需要摄影者有灵活的身体和思想。

正确的位置

图像区域不仅由摄影者拍摄时所选的焦距和相应的像场角决定,而且也与相机的实际位置和摄影者观看主题时的视角(参阅后面内容)有关。作为摄影者,你可以通过最简单的移动——或来回走动、或在拍摄间隙移动、或围绕着拍摄主题行走、或蹲下、或爬到某些物体上……寻找合适的拍摄位置。通过这些移动方式扩大或缩小你与主题间的距离——通过双脚的移动来改变焦距进行拍摄。身体的移动也保证了思想的灵活性,这样你就可以通过照片展现自己之前完全考虑不到的拍摄视角。

因此,我们建议你在进行拍摄的第一个步骤时最好不要使用三脚架,尤其是在拍摄完全没有必要使用三脚架的主题时。因为使用三脚架拍摄的照片会显得过于静止、太过死板,同时你也无法迅速移动自己的位置并尝试寻找理想的拍摄视角。

景别

由运动的照片(即电影)发展出来的“景别”也可应用于静止的照片,它以人们非常容易理解的方式定义了主题与观赏者之间的距离。类似于使用变焦镜头拍摄,在拍摄下面的主题时,我们从最远处开始,逐渐向主题靠近:

远景:这种可以展现所有景物,并给观赏者带来全景概貌的拍摄方式多出现在风景摄影中。穿越整个河谷、整片草地和田野或者一座城市的视线,使观赏者可以俯瞰景物的全景并能够展现其整体的结构,具有包罗万象的效果。然而事实并非如此,即使在这儿,照片也只是展示了景物的一个片段——我们看不到景物的具体细节。

全景:全景照片可以将主题呈现得更近,但是它仍然是以概貌的形式为观赏者展示一些可以粗略识别的元素,缺乏具体的细节。例如,在这座城市的俯瞰照片中,观赏者只能看到街道和房屋。

半全景:半全景照片突出了场景中的单独元素,并能使观赏者更容易识别这些元素。然而这类照片仍由环境主导。在这张照片中,摄影者突出了一栋房屋,其所处的街道只是为了衬托该建筑。

半近景:近景拍摄使景物周边的环境渐渐模糊甚至消失,照片只是突出了某一个元素并将其完整地展现了出来。在我们所举的例子中,可以是摆放着天竺兰盆栽的窗台,它作为房屋正面的一部分被展示了出来。

近景:窗台这一元素不再被整体呈现,而是被切割——车筐被放大显示。拍摄时,我们与拍摄对象间的距离很近。环境变得不再重要,更小的细节如花瓣和车筐的纹理都可以看得很清楚。

特写:在非常近的距离内拍摄花,以至于观赏者根本无法分辨其周围的环境,连完整的车筐都看不到,这就是特写。

细节:更近距离的聚焦拍摄单独的元素细节——在现实中常常是较小的元素。例如,整张照片是对某一朵花的特写,观赏者甚至无法识别花的种类。

想要用不同的景别来呈现某一主题时,摄影者只是站在原地改变焦距和像场角是不够的。景别直接服务于拍摄主题,并取决于主题的大小以及主题的哪些部分可以呈现在照片上。例如,吕内堡老城区的一辆装饰过的自行车,我们可以从上到下以不同的景别展示它,从广角拍摄到细节拍摄。

取景区域的效果

无论照片的主题是什么,取景区域的选择对照片所产生的效果都具有关键作用,对此普遍适用的规则是:相机距离拍摄主题越近,即观赏者距离主题越近,照片带给他们的感觉就越熟悉、越直接,同时也越具体、越详细。更远的间隔则会给人产生更遥远、更冷漠、更陌生的感觉,但主题会更清楚、更明了。可辨认的背景越多,观赏者越容易对主题进行内容上的归类和定位。可辨认的背景越少或根本不存在,照片效果越具艺术性、普遍性。

非常近的距离可以使主题抽象化,导致观赏者无法对其归类。作为摄影者,你可以有针对性地利用这一点,通过微距镜头为照片设置小小的画谜,以引起观赏者的好奇心。

然而,我们一旦在某个细节处可明显辨认照片的主题,就会立即获得对照片的完整认识,即使只能看到主题很小的一部分。人们常说“见微知著”,照片中某个主题具有特色的某一方面足以使观赏者理解其全部。例如,看到大象鼻子的照片可以使我们立即想象出整只大象的模样,即使在照片中只能看到向日葵独具特色的果实排列方式,我们也会不自觉地想到向日葵的样子。相反,那些对观赏者来说完全陌生的全新主题,即使让他们看到更大的部分,他们也无法分辨其究竟是什么。

你所选取的图像区域越紧凑,就越容易淡化环境和主题的独特轮廓和形状,而这些内容能使观赏者更容易理解照片的主题。如果你想有意识地利用这一点,可以在照片中制造小小的画谜,如果观赏者想解开谜底就必须长时间地研究照片。你能立即认出照片中是一株鹤望兰吗?

随意的取景区域

一种由随意性主导的非常特殊的摄影风格,就是所谓的随意/“乐摸”摄影(LOMO)——相当于抓拍摄影的一种特殊风格。这一概念原本是指前苏联一款设备齐全的老式相机——Lomo便携式相机(也叫LC-A),也指20世纪90年代维也纳流行的一种经过实验但技术上并不成熟的摄影实践——它的目的是从全新的角度展示我们眼中的世界。

在图像区域的选择方面,这种方法很有趣的一点就在于“盲拍”,即摄影者无需通过取景器选景。当然,这可以通过相机实现,并能够给照片带来一种随意和混乱的效果,因为摄影者无需有针对性地选择图像区域。在摄影过程中,你获得的视觉想象力越丰富,就越能驾驭或者至少是影响这种随意性。

无论你有没有随意摄影的天赋,你都会发现,在这种摄影方式下次品率提高了,要想完善第二张照片的图像区域你还是需要看显示器的。后期剪裁对优化随机产生的照片或者淡化边缘区域的干扰点都是非常有用的。当然,想要以这种方式拍摄出真正令人信服的照片是很不容易的。但是你如果成功了,就会获得全新的视角,而这些视角不通过实验的尝试是无法得到的,这不仅是因为你平时想不到这些,也因为人们脑中的固有思维常常会阻止其创新。通过这种方式,新的图像区域会突然出现,并且会成为你在摄影过程中的保留元素,你可以将其应用于下次拍摄。当然,这并不意味着每位观赏者都会对这一随机的部分作出积极的评价,并认同你随意拍摄的那些倾斜的照片。这类照片的生动性、真实性、主观性和戏剧性的效果几乎是每个人都无法忽视的。

图像区域不一定总是由深思熟虑的构图所塑造的。在很多照片的拍摄过程中,摄影者并没有看取景器。这样一来,你拍摄的照片就会具有一部分随意的内容,这往往会给照片带来新鲜、生动且真实的效果。

2.3 取景时对图像进行裁切

在拍摄中,对重要的主题元素进行有意舍弃,会令很多摄影者感到惊奇、困惑,甚至会相当排斥。然而如果谁不会使用这种构图方式,那也就意味着他放弃了一种有效的手段——能让观赏者在观赏照片时产生迫近感,并使其愿意将视线长时间地停留在照片上。因为并不一定要将所有内容都必须反映到照片中——未完全呈现的内容也会对照片产生重要的影响。

完整映像

人类的大脑可以在精神上将只看到部分的主题补充完整。你可以对图像元素进行切割。这样你就可以将主题的重点从壁虎的身体转移到它的头部。

我们常常会说,对主题的生硬裁切会让观赏者感到困惑,其理由是,观赏者在欣赏照片时期望看到的是这一主题的完整轮廓。这种期望并不会针对所有的图像元素,而仅限于最重要的图像元素,这是因为每张照片都反映了现实中的一个部分——它无法将一切图像元素都完整呈现出来。举个例子:拍摄草地上一座单独的房子,包括屋前的小路、周围的树木和灌木时,观赏者并不期望看到草地或小路的全部,但期望看到房子和近处树木的全貌。房子的全貌以简单的方式构成了该照片的主要主题——尤其是当它通过某种构图方式被进一步强调时。不作切割也是强调和突出图像元素的一种方式。

降低视觉的主导性

如果现在摄影者只拍摄一所房子的局部,那么房子在照片中占据的图像区域就会减小,其重要性也会随之下降,这样一来整个照片的所要表达的内容就会发生变化——或许是房子的某一个细节,或许是房屋与周围环境的关系,或许是另一个图像主题,如场景的色彩。拍摄时对图像进行裁切,可以降低某些图像元素的重要性,并突出图像中本来不太重要的元素。从右边这张人物面部肖像照中我们可以看得尤其清楚:即使是对头发进行轻微裁切,也能降低人物头部形状的突出特点(参阅后面内容),从而使发型占据主导,同时人物的眼睛、鼻子和嘴巴这些图像元素也能在前景中脱颖而出。

上部或下部的轻微裁切会赋予某个主题一种视觉上的支持,并防止其在较大的空间内显得孤单、绝望。

图像裁切的强度影响着图像元素在照片中的地位和分量——与有意的裁切比起来,轻微的裁切(有时)几乎不会被察觉。它可以在视觉上给予某个单调区域内的图像元素以支持,并防止其被孤立甚至脱离主题。拍摄时对某个图像元素进行较大幅度的裁切或者非常彻底的裁切,可以明显降低某个元素在照片中的重要性,甚至使之完全脱离图像所要表达的内容。

许多人不敢对图像进行大幅裁切,其实这样的裁切不仅会给某个图像元素带来极高的集中度,也会赋予整张照片很高的关注价值。

以裁切求接近

图像裁切不仅能在视觉上凸显图像元素的重要性,也能以非常简单的方式拉近观赏者与主题之间的距离。某个主题被裁切得越厉害,其与观赏者之间的距离就越近,图像看起来就越详细、越直接,这样观赏者也就更容易消除情感上的距离。当某人或某物直接出现在一个人面前时,他就不得不对其进行深入研究,同样,这种照片的观赏者也会感觉自己好像就站在主题面前。

图2.3 对于我们不熟悉的人,我们会本能地与之保持最短的社会距离——约一臂长,而不至于太“逼近对方”。这个距离使我们可以完整地看到对方的头部,因此在观赏照片时我们也期望如此。只有面对亲密的朋友、家庭成员或自己的伴侣时,我们才会毫无顾忌地与之接近,这时我们只能看到对方的脸。通过所选的图像区域,我们可以将观赏者带入这种情景中,并传递给他一种接近、亲密以及认识照片中人物的感觉。

以上内容基本上适用于所有主题,但其在人像摄影领域的效果尤为明显:由于某种社会因素,两个(陌生)人之间会有一定的距离感,想要使这两个人都感觉舒服,他们之间需要保持约一臂的距离。在这个距离下,他们在谈话时可以完全看到对方的头部,因此我们在欣赏照片时也会有这样的期望。只有面对那些我们非常熟悉的人——伴侣、家人、朋友时,我们才会与之更加接近,这时我们无法完整地看到对方的头部甚至脸部。

作为一名摄影者,你可以通过对照片中人物的头部进行裁切,明确表达出这种亲密感,并从视觉上减少人与人之间的距离感,由此可以迫使观赏者拉近自己与照片中人物之间的距离。这样做的结果是,照片要么很有魅力——因为观赏者可以体会到这种感觉,要么使观赏者从内心抗拒并尝试拉大与人物之间的距离——这取决于摄影者所塑造的人物是否能令人产生好感。

裁切而非切断

图像裁切除了具有情感力量外,还能从另一方面促使观赏者长时间地研究照片:如果观赏者没有完整地看到某个特定的图像元素,那么他会对照片所要表达的思想感到失望。然而这种失望同时能非常强烈地激发他的幻想,因为观赏者知道这一元素在现实中是完整的,他会不自觉地开始想象照片中没呈现的那部分元素的内容。在此过程中,图像元素的线条会无限延长,其图案或结构也会向无限延伸(不改变其方向或外观)。因此在塑造人物时,裁切人体最宽的部位是很不恰当的,你很快就能感觉到那样做是不好的。

根据所裁切元素的不同形状、外观及其在图像区域中的位置,观赏者将被裁切的主题部分补充完整的过程也有难有易(参阅后面内容)。但无论难易,在任何情况下他都会这样做,也就是说,观赏者会长时间地研究图像,如同照片主题没被裁切一样。因此,图像裁切可以吸引观赏者的注意。

对照片的裁切不能总通过照片的边缘,也可以在照片范围内部通过某个图像元素与另一元素的重叠来实现。在这个例子里,帽子切割了小孩的脸部并使其真实身份无法被辨认。

常用位置

一般来说,我们可以通过两种不同的方法对图像元素进行裁切:一种是通过与另一元素重叠,另一种是通过照片的外边缘。后者的作用更强烈、效果更清楚。然而,裁切并不是对照片的四条边都具有相同的效果:如果某一元素被照片的下边缘裁切,观赏者几乎觉察不到——除非采用将重要图像区域切断的极端裁切方式,比如在鼻子和嘴巴之间对人物的脸部肖像进行裁切。但是,如果图像元素是有内容的,而且可以从内容上分开的部分被照片的下边缘裁切掉,它仍然能带给观赏者完整的感觉。比如在人腹部的高度进行裁切,观赏者在欣赏从全身人像中截取的人物上半身部分的照片时仍然会有完整的感觉。

图2.4 图像元素被照片不同的边切割,所造成的效果也有强有弱。右部和上部切割可以给照片带来强烈的效果,并能极大地降低图像元素在视觉上的主导性。

对图像的上边缘进行裁切在很多时候都会被观赏者无意识地接受,尤其是当这种裁切可以产生更密切的迫近感,或者是可以让一个原本无依无靠的图像元素产生稳固感时。然而在这种情况下,对关键性图像元素的极端裁切也很容易被观赏者察觉到。

一般来说,图像侧边的切割更加引人注意,并能更持久地强调某些图像元素,从而使照片的另一侧更加突出。如果观赏者通过自己的想象将被裁切的图像补充完整,那么这一过程在照片的右侧会完成得更直观、更迅速——因为我们习惯从左至右的阅读方向。总之,几何形状与自然形状相比、规则的图案或结构与不规则的相比,更容易超出图像边缘向外延伸。无论在图像的哪条边上,这种规律都同样适用。

如果某个图像元素不仅在一条边上,而是在多条边上被裁切,那么未被裁切的一边就会尤其突出,而且被裁切的边越多,观赏者的熟悉感和亲近感就越强。

通过对图像元素的裁切不仅能减少图像元素的视觉分量,也能降低背景的重要性。在单色调的背景中,单一的、相连的区域被分为两个较小的、不太重要的孤立区域。

背景分割

当然,图像元素的裁切不仅对其本身有影响,还会影响到它的背景和周围的环境。尤其当背景内容为统一的、单色的或者相同纹理的区域时,图像元素的裁切有助于降低背景的主导作用。因为一旦前景中的某个元素超出了照片的边缘,照片背景就会被分为两个部分,当一片大区域被分成两部分小区域时,其视觉分量就会减少。如果在照片的很多边上都有裁切,就会导致背景的多重分割,这样背景的作用就更加弱化了。

为了实现这一效果,裁切本身也不能非常明显,仅仅是让图像元素轻微地碰触到照片的边缘就足以弱化背景的作用了。

2.4 图像元素的布局

如果你确定了相机的位置、选择好了特定的焦距以及相应的图像区域,其实也就确定了图像中的元素数量。这其实就是根据预期的照片效果对拍摄区域内的图像元素进行整理和布局的过程。以上这些可以通过有针对性地布置图像元素、改变拍摄模式来完成,或者通过选择特定的相机位置来实现,这已经成了一种常规的拍摄方式(参阅后面内容)。

照片区域中重要元素的布局不仅决定了照片会给观赏者留下什么印象——或整洁或凌乱、或安静或充满活力、或和谐或混乱、或无聊或有趣、或立体或平面——还可以有针对性地对观赏者产生影响。

图像元素可以是截然不同的。任何情况下它都是照片中相互关联的基本单位。在这张照片中,两双脚、绿色的脚印以及金属块都被视为意义单元。

图像元素

我们一直在提图像元素这个概念,它指的是照片中的意义单元,这些意义单元可以脱离其所在的环境而被我们理解。这样的意义单元要么会在内容层面,要么会在纯粹的外形层面上从其所在的环境中凸显出来。在内容上相关的单元被视为一个图像元素,因为其联系是众所周知的。就像汽车和车轮虽然在外形上看起来完全不同,但是出于经验我们都知道它们是配套的,因此我们不会将其分开来看。这一点同样适用于人和动物的身体和头部。从外形来看,图像元素可以是任何形式的——点、线、面、形状或纹理(参阅后面内容)。

哪些元素会被视为意义单元并不完全取决于元素本身,更要看被塑造物体的总量、相互之间的比例、外观及其在作品中的布局。在拍摄大片风景时,一个较小的人就是一个图像元素。然而当这个人的形象充满整个画面时,他的身体则被划分为腿、胳膊、躯干和头部等元素。而当头部这个元素被放大时,它又会被划分为眼睛、鼻子、嘴巴、面颊、下巴、额头、耳朵和头发等元素。感知心理学中的一些规律会帮助人们理解这些意义单元在形式上的划分。

完形理论的基础

20世纪初,完形心理学在德国出现,其研究的重点是:人脑根据哪些规则来整理复杂的图案,也就是我们对图形、面、线和点的认知遵循了哪些规律。这一规则可应用于摄影,因此了解下面这些与二维图像有关的规则对有意识、有针对性的构图是很有意义的。摄影者对同一照片主题进行不同的布局,会使照片产生不同的图像元素(意义单元),这些元素独立于其所处的环境之外,并能够被观赏者发现、感知。

相邻和相连的规则:物体之间的距离越近,越会被视为一个整体。相反,距离越远,越会被视为单独的个体。元素之间的相互连接也会使它们产生一定的整体效果。

相似规则:物体的外表越相似——在颜色、形状和结构上,越会被视为一个整体。相反,外表差距越大,越会被视为单独的个体。

所有花的形状都基本相同,然而这些花立即可以被划分为两个小组——它们由于距离接近、相互之间有一定的连接以及其他的相似性被放在一起,但也由于不同的色彩被分开。

根据延伸规则,这六棵树看起来像一个整体,即使它们的外形和颜色有明显的差异。

封闭规则:被一条线包围的物体或轮廓相连的物体会被视为一个整体——这条线无需是连续不断的。相反,穿过物体之间的线条也可以将它们分开。

延伸规则:位于一条线上的物体会被视为一个整体。这条线既不需要真实存在,也不需要连续不断,只要有一个迹象就够了。该条规则还进一步说明,线条总会被观赏者理解为“向前延伸”。如果我们看到一个十字形状,那么我们会认为它是由十字的交叉处发出两条对角线构成的,而不会认为是由两条指向交点并在交点处相接的线构成的。

共向规则:共同向相同方向运动的物体会被视为一个整体。而相反的运动则会使它们成为单独的个体。有些物体的运动在照片中只是被暗示出来,或者说,我们了解其在现实中是运动的以及向哪个方向运动,那么这条规则也同样适用。

一张照片中的元素越多,摄影者必须越清楚地衡量这些因素并对其进行合理地布局,以防观赏者感到混乱从而失去对照片的兴趣。而布局整洁的元素则可以讲述内容丰富而又引人入胜的故事,并能长时间吸引观赏者的注意。

照片区域中的图像元素越小、数量越多,完形规则的作用就越强。这5条规则中最重要的是相似规则,因为该规则会导致以下结果:多棵树可以很快被看做一片树林或树群,并构成一个意义单元。而一棵树和一座房子即使间隔很近也只是在有限的条件下才会被看做一个整体——除非两者的亮度、色彩或者纹理都相似,才会在外形上被视为统一的。

图像元素的数量

对意义单元的划分取决于主题的细节性、可辨度、整洁度和熟悉度,另外还与照片中物体的数量有关。意义单元或图像元素的数量——并不是实际所描绘的物体的数量——可以给观赏者带来一种或简单或复杂、或整洁或混乱的感觉。

为了防止观赏者感到无聊或陷入视觉上的混乱,并让其发现不失趣味的复杂度,图像元素的数量应该减少到一定的程度——能让观赏者一览无余。也就是说,要遵守“少即是多”的原则,这样你不仅会在拍摄中少犯错误,而且还能为观赏者呈现一种清晰的构图方式。

包含很多元素的照片也能有清晰的结构和整洁的效果,这只需通过位置、尺寸、颜色和清晰度突出主要元素就可实现。许多更小的元素可以使照片更完整,并能为照片补充更多信息。

我们很难笼统地说到底多少图像元素才是足够的、才不会太少,因为这在很大程度上取决于你拍摄的主题、你的预期目标,同时也取决于观赏者的兴趣和欣赏能力。例如,市场摊位中的几何图案道路可以帮助我们看清市场的全貌,并将很多单独的细节如人、水果、蔬菜或者遮篷整理为相互联系的意义单元。如果道路没有按照这样的图案延伸,照片中大量的细节就只会变成一个考验观赏者眼力的密集图像(参阅后面内容)。

主要元素和次要元素

根据图像元素在照片中的重要性,我们可以将其划分为3种:第一种是主要元素,它在内容上和外形上都更为突出,而且比其他任何元素都重要。它构成了图像思想内容的核心,并由于其尺寸、位置、锐度、轮廓、亮度或者颜色与照片中的其他部分明显不同而更加突出。并不是每张照片都有清晰可辨的主要元素,一张照片中也很少会同时出现2~3个类似在视觉上同样重要的主要元素。

第二种是次要元素,它是其他所有与照片有关的意义单元,它突出并补充了主要元素,同时又不会变得太过明显。没有主要元素而只有次要元素的照片比比皆是,这样的照片并不以结构和秩序见长,它们主要通过图像元素的多样化来实现最终的图像效果。

在一张照片中,什么是主要元素、什么是次要元素始终取决于照片的整体构图。在这两张照片中我们可以明确地看到,在左边的照片中人是主要元素,而在右边的照片中人却成了次要元素。模特身后的建筑物却恰恰与此相反,它在左边的照片中是次要元素,而在右边的照片中却成了主要元素。因此我们可以明确地说,元素的重要性是由构图而不是由主题决定的。

第三种是不重要的图像元素,它们对照片思想内容的表达没有重要的作用——类似于照片的填充材料,也就是说虽然存在,却(应该)不会被观赏者有意识地察觉到。它们主要存在于那些未经艺术处理、在未经改变的情况下现场拍摄的照片中。因为一旦你能够影响到照片中的所有元素,你立即就会本能地将不重要的内容删除。

并不是每个图像元素都对照片有重要作用,有些完全可以删掉,即使你这样做也不会明显改变照片的最终效果。在这幅照片中,背景中的人太小,不足以对照片效果造成影响。

在对不同的图像元素进行布局时,你基本上是完全自由的,但是我们强烈推荐你重点考虑元素在不同位置的效果——这要以分割比例和由此产生的分割点为基础,或者说以不同元素距离图像边缘的不同距离为基础。

黄金分割

黄金分割不仅存在于数学领域,也是一种非常重要的构图方式。它是一种分割比例:把一条线段分成长短不同的两部分,较短部分与较长部分的比正好是较长部分与全长的比。黄金分割的比例为1:1.618,其起源要追溯到古希腊时期。黄金分割比例向来都被视为是和谐、美观、独具魅力的。但是如果你想制造与众不同的图像效果,如戏剧性或引人入胜的效果,黄金分割比例就不太适用。在塑造艺术形象和建筑物时,很多摄影者会利用黄金分割比例来实现和谐的构图,而令人感到不可思议的是在自然界中也处处存在着黄金分割比例。如果我们以该比例从高度和宽度上分割一幅图像,就可以得到4个交点,这4个点就是最重要图像元素的理想位置,这样的布局有助于实现平衡而和谐的图像效果。当主要元素与剩余的图像区域相比非常小时,这一点尤其适用(参阅后面内容)。

将主要图像元素放置在黄金分割点上,往往能产生非常和谐的图像效果——不多不少,正好符合主题。但这种布局方法并不是摄影的万能方法。

网格法

除了黄金分割,还有其他用于图像区域的分割比例,它们可以实现图像元素的均衡布局(当然这里是指两个图像元素)。所谓的三分法表明,将图像区域分割成9块同样大小的区域可以为两个主要或次要元素的均衡布局提供交点。分割成12块或16块同样大小的区域可以在照片的更外侧产生交点,这样会使照片产生均衡而又更富张力的效果,尤其能突出两个元素之间的关系。如果照片中只有一个元素,照片就会具有很高的动态感。这种或者类似的网格法能使图像元素间的距离相等,从而帮助摄影者平均主题两个部分的强度和分量。

对称与不对称

如果你将重要的图像元素布局在大小相同的网格的结点处,会带给照片一种宁静和均衡的感觉。9格分割更能突出两个元素,这里的16格分割则突出了元素间的距离和两者间的关系。

接近于对称的脸庞被认为尤其美丽。对称的图像结构会让人产生一种极其安静的感觉。想要吸引观赏者,主题也需要在内容上足够有趣。

另一种用于构图的分割图像区域的方法就是对图像区域进行垂直或水平的对分。这样一来,这两半部分立刻就会形成竞争之势,在均匀的镜像结构中——即在对称中——形成照片的高潮。对称的布局使照片看起来极其均衡、精致,像经过了精心的构思,并且能够让观赏者感到整齐、完美,但是这样的布局也会让观赏者联想到单调和无聊。对称轴(参阅后面内容)越是处于中间位置,图像效果就越稳定、越静止。与水平对称轴相比,垂直对称轴能将图像分割得更彻底,对称效果也更明显。对我们来说,垂直对称的结构更常见、更熟悉,也更自然,因为在大自然中我们只在水面上见过水平对称。

这张照片中不对称的两棵树使照片原本生硬的氛围立刻变得轻松很多。但是近似对称的结构效果到底如何,还要看具体的照片。

其实想给观赏者留下对称的印象,照片中对称的两部分的结构没必要完全相同。只要是近似的对称,即使细节上有些不同,也会给照片带来对称的效果——当然,结构越相似,对称的效果就越强烈。与对称结构同时存在的不对称会强烈地干扰上述作用,也就是说,较小的差异会打破这种高度的“完美”并成为观赏者关注的焦点。

只要场景不是精心布置、主题不是完全对称的,那么照片中通常都存在着不对称。然而,如果能让观赏者在第一时间感觉照片就是对称的,然后再巧妙地将这种感觉打破,那么不对称的问题就被恰当地解决了。不同的细节、移动或旋转对称轴以突出对称的两部分图像区域中的一部分,都可以打破这种对称。

一般来说,不对称与对称是相对的,即它们在概念上是反义的。但是准确来说,这只是事实的一部分,还存在着贯穿着不规则性的对称。

实际的对立——与对称毫无关系的不规则结构——可以造成不同图像区域之间明显的不平衡,并会将其置于紧张的对比中。有些元素被突出强调了,而另一些元素的视觉分量则减少了。相较于一个或多个图像元素的对称或不对称布局,这种对比会造成更加不平静、更加生动、更具戏剧性的图像效果。

主要元素的布局

如果你在一个画面中只塑造了一个单独的元素,事实上你需要处理两个元素:即对象/模特/主题自身以及其背景(参阅后面内容)。前者构成了照片的主要元素,而背景要么降级为次要元素,要么降级为不重要元素,这取决于背景的情况和主要元素的大小。相应的,如果你在图像区域内只定位了一个主要元素,就要将其横向和纵向的布局都考虑在内。

图2.5 该图示清楚地呈现了当主要元素向图像边缘靠近时,照片效果会有怎样的变化:由静态到和谐再到强烈的紧张。

主要元素的水平移动(上面的系列照片)能使得照片更具有张力,而垂直方向的中心位置又使得照片呈现出一种静态美。

垂直移动主要元素(中间的系列照片)的情况与之相似,但照片看起来更有生机。

在组合情况下(下面的系列照片),照片首先看起来很和谐,然后又充满了紧张感。

在拍摄水平画面时,当主要元素位于照片中心时,它会使照片呈现一种静态美——安静、停滞、没有生机,却能够引起观赏者更多的关注。当主要元素稍微偏离中心时,照片效果也是安静的,但是不对称的布局会产生轻微的刺激感,从而使照片更有生机。而根据黄金分割比例拍摄的照片则显得和谐、柔美而又均衡,随着主要元素向图像边缘靠近,观赏者的紧张感也会增加。非常接近边缘的位置会让照片产生戏剧性的效果,并为其带来动感。

垂直画面的布局效果与水平画面的布局效果形成了鲜明的对比。当主要元素位于照片中心时,照片看起来会非常无聊、乏味——即使主要元素在水平方向上位于图像边缘也无济于事。在拍摄垂直画面时,不管是根据黄金分割比例进行拍摄,还是选择将主要元素放在接近边缘的位置,其效果都不如在水平画面中强烈。

如果该元素在水平和垂直方向中都被放置在同样的位置上——黄金分割的交点、图像区域的正中心或照片的某个角落——图像效果就会成倍增加,均衡、平静或者紧张的效果也会更为强烈。而不同的位置,例如水平方向的黄金分割交点和垂直方向的中心点,会导致这些位置各自的效果被互相减弱,同时也会形成有趣的组合效果。这样的布局以简单的方式使照片的构图更有立体感。

人们很少能在一张照片中找到两个同样重要的图像元素。大多数情况下,其中一个元素会通过其大小、位置、颜色或者形状等更加突出或隐蔽。

两个图像元素的布局

照片中同时出现不止一个元素——两个图像元素时,它们该如何布局不仅关系到其在图像区域内的位置,还关系到它们之间的相互位置。因为无论是有意的还是无意的,在任何情况下各图像元素之间都是相互联系、相互作用的,此外由于它们共同存在于一张照片中所以自然就形成了一种联系。

这两个元素在图像中要么地位平等,要么主次有别。两个元素地位平等必然会使双方形成竞争——都在吸引观赏者的注意力。当两个图像元素在内容和外形上都很相似,且等距离地位于同一水平线上时——即图像结构完全对称时,这种平等最为常见。然而,当图像元素垂直分布、呈对角线分布或是它们到中点的距离不等时,它们立即就会体现出主次关系,这时位于顶部和靠近中点位置的元素是照片的主导因素。在照片中,即使是非常小的与水平线的偏差也能被发觉。因此,在对两个图像元素进行布局时要遵循的规则就是权衡主次。也就是说,某一元素在照片中占据主导能吸引观赏者更多的目光。在位置方面这意味着,通常一个图像元素的位置要么低于其他元素,要么接近图像边缘。

两个图像元素越相似,两者之间的连接线就越清晰。玫瑰花、胡椒瓶和后面与其完全相同的物体,将观赏者的视线控制在一个三角形的区域内。

多个图像元素的布局

两个物体之间必有一条连接(虚)线,然而当照片中出现两个以上的图像元素时,这些线就会发挥更大的作用。如果依照规则的网格法(参阅前面内容)的布局,线条的作用还可以进一步增强,一般还可以引导方向。

图像元素的数量多得超过一定的值之后,布局的复杂性就增加了,连接线不只有一条——常常有很多条。因此作为一名摄影者,明确地权衡图像元素的轻重是很重要的。即使你使用了网格法,也必须明确区分主要元素和次要元素。这当然也可以通过其他的构图方式来实现,如颜色、光线或者清晰度,只有这样摄影者才能在观赏者感知照片时对其有所帮助(参阅前面内容)。

“密集照片”

我们所说的“密集照片”就是那些包含非常多图像元素,且这些元素的布局使人无法看出其间明显的不同从而区分其主次关系的照片。所有的元素都同等重要,观赏者的眼睛不断在寻找一个吸引点、一个体系、一种规律性或是一个模式。这样的照片可以通过其他的构图方式变得平静或有秩序,首选的方式就是通过相应的引导性线条。如果照片中没有一个确定的顺序,整张照片就会显得平面化,会被视为一个非常不安静的平面。在欣赏照片时,观赏者的眼睛几乎无法找到一个切入点,最好的结果是观赏者的眼神会在照片中漫无目的地来回飘荡,最坏的结果是照片完全没法看。经常会有这样的情况:光秃秃的树枝占据了整张照片的大部分区域,许多小线条指向所有可能的方向,同时又没有给照片带来有趣的信息。在现实生活中这种不规则的图案会很引人注目,而在照片中它们常常会给观赏者带来混乱的感觉,很少会令人感兴趣。

几乎无以计数的图像元素的定位对照片的布局有着极高的要求。而选择图像元素也是很重要的:如果这些图像元素非常相似,例如一堆树叶,它们很快就会形成一个统一的结构并被视为一个整体或一个单独的元素(参阅前面内容)。但是如果这些元素的差异非常显著,例如大自然中的很多景物,它们通常会被认为是杂乱无章的。对于这样的照片,能让观赏者带着对主题的浓厚兴趣去理解整张照片是非常重要的。在这种情况下,例如在集体合影中,观赏者可以发现无数能够吸引其注意力的细节,从而更久地观看照片。

无法明确辨别主要元素和次要元素的照片不能为观赏者提供帮助,他们必须自己在照片中寻找某些元素。只有当观赏者对该主题感兴趣时,他才会长时间地去研究这样的照片。

2.5 图像层面

在对图像元素进行布局时,元素在平面和立体空间内的位置都很重要,事实上照片中的空间并不是由三维平面构成的,但是它能够产生一种纵深感。这是通过图像层面实现的,它可以使观赏者形成一种空间的印象。

在这张照片中,我们无法明确地划分出不同的图像层次。要弄清楚什么物体属于哪一个层面,正是这张照片的魅力所在。

三层、两层、一层

图像层面是通过观赏者的辨认产生的。它是指界限清晰、错落有致的图像区域。这种印象要么源于照片中清晰与模糊的分别,要么来源于照片中图像元素的重叠或大小比例,这其中我们在空间视觉方面的经验发挥了很大的作用:我们能看到被聚焦物体前面和后面的较不清晰的景象(参阅后面内容);我们知道遮盖物后面有被隐藏的物体;此外,我们还知道物体的正常比例,例如当房子和人在照片中同样大时,房子作为一个整体必须位于人的后面(参阅后面内容)。

照片中的图像元素越多,其效果越立体。实际上前景、中景和背景这三个层面足以满足我们对空间感的要求。这三个图像层面的组合符合我们熟悉的、现实的所见。

相反,如果照片中有较少甚至只有一个图像层面,其效果就显得非常一维化和平面化。即使你所拍摄的景物包含多个层面,但是你也没有必要将其全都呈现在照片中,其实通过紧凑的取景完全可以轻松实现这一点,甚至可以只呈现景物的一个层面。

在左边的照片中我们可以清楚地看到前景、中景和背景这三个层面,照片由此产生了一种强烈的空间感。相反,右边的照片看起来很醒目、很平面化,因为它只呈现了一个层面。

前景

对具有三个层面和传统结构的照片来说,所有位于主要元素之前的图像元素都应处于前景之中。一般情况下,我们会通过模糊或极端裁切将这一层面上的图像元素弱化,使其只呈现轻微的痕迹。在三个层面的情况下,照片的主要元素很少会位于前景中,但有时也有例外,如果出现这种情况,我们就应该设法将其与后面的层面分开。

如果照片只有两个层面,大多数情况下主要元素都会位于前景中。作为例外,较小的次要元素也会位于前景中,例如人物肖像中的配饰,它会对位于背景中的主题(人物)进行补充。

将主要元素置于前景中,并利用后面的空间对主题进行定位是一种非常有效的构图方法。这种立体效果正是我们的眼睛所熟悉的。

中景

由于前景和背景的存在,两者之间也就产生了中景。大多数照片的主题都位于中景,因此这一部分也是照片中最清晰的部分,而前景和背景则会变得模糊。中景与前景和背景之间会有一段距离,而它与相机之间也可以有不同的距离——可以是5米,也可以是50米。

将主题布局在中景部分,前景和背景都用于放置其他的图像元素,这是最经典也最受欢迎的一种拍摄方式。然而在这种的布局中,也会产生不同于“经典”的效果。

背景

我们将所有位于主题之后的部分都称为背景,这既可以指空间上的背景,也可以指统一的纹理或者空白的区域。在很多工作室摄影中,我们常常能见到第二种情况,这里的背景通常只是一块幕布。如果这个区域是黑色、白色或者蓝色的,那么它除了能够造成明亮或黑暗的情绪效果外,并不能表达额外的图像信息。与此不同,彩色的背景则会为照片塑造一个非常强烈的情感层面(参阅后面内容)。

在工作室外拍摄的照片一般会有更具表现力的背景,因为即使是统一的平面,如墙壁、灌木或者类似的事物,也能够传递相应的图像信息。如果背景占据的空间较大,它就可以通过其特有的细节、纹理、图案或形状等从内容上对主题进行定位,并为其营造相应的氛围。

在某些情况下,主题会位于背景中,这样一来这一层面就会变得更加重要,同时它还承担了前景的支撑作用。当然,我们也可以使背景完全消失——要么通过空白区域的形式将主题限制在其自身的轮廓之内,要么通过近距离取景使照片只呈现一个层面。

即使是非常安静的背景也会为照片带来一定的信息。单色调的工作室背景(右)只能发挥颜色的作用,而自然的环境(左)作为背景则能为照片添加很多微小的细节。

比重

我们对图像层面的划分很熟悉,图像区域内的图像层面由下向上距离我们越来越远,也就是说,前景位于照片的下部,中景位于中部,而背景则位于上部。拍摄这样的场景时,很多人常常会推荐所谓的三分之一原则,即每个图像层面要占整个图像区域的三分之一。这条原则以及我们对这种划分法的熟悉都来源于风景摄影,在风景摄影中,我们常常可以根据主题离我们的距离和它们之间的距离自动划分图像层次。我们建议,当你想要塑造图像层面之间均衡和谐的关系时,你再使用这条划分原则。要知道,如果你拍摄的照片没有其他的构图重点的话,这种构图方式很快会让观赏者感到枯燥。

如果你能给予某一个层面更多的空间,你的照片就会更加引人入胜。如果你将主题置于面积最大的层面中,主题就会更加突出,照片的效果也会更加强烈。相反,如果主题位于最小的层面中,在主要元素和较大的图像区域之间就会产生一种有趣的、吸引人的相互作用(参阅后面内容)。

层次划分均匀的照片,如这张照片中沙滩、海水和天空这三个面,看起来很整齐,观赏者很容易就能理解其内容。然而观赏者的注意力不会在这种照片中停留很久,因为没有什么景物可以吸引他们的眼球。

当各个层面大小不同而且相互之间形成鲜明对比时,照片对观赏者来说才更具吸引力。如果你在后期处理时尝试对照片进行不同的切割,也会获得这种层次划分的感觉。